• Наши партнеры:
    Naprokat78.ru - http://naprokat78.ru/ аренда авто avis russia аренда.
    Pkyar.ru - Производство сельхоз агрегатов. купить универсальный культиватор кбм от производителя
  • Николай Скатов. Некрасов
    (часть 16)

    Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
    13 14 15 16 17 18 19 20

    "ВЫНЕСЕТ ВСЕ..."

     

    Вернемся, однако, немного назад, к началу шестидесятых годов. Когда с появлением "Коробейников" решился главный, окаянный вопрос, которым так маялся поэт в конце пятидесятых годов: оказалось и доказалось, что народ-то духовно не почил. И говорить не о чем.

    Здесь - рубеж, за которым выход на "почву", если воспользоваться словом, так утвердившимся от той поры в русской литературе благодаря Достоевскому и его окружению. Но одно дело - теоретически - что, конечно, важно - об этом думать и говорить, располагаясь окрест. Другое - оказаться на ней самой. Некрасов довольно долго, так сказать, ощупывал почву ногами - не попасть бы на болотину - и, наконец, ступил - твердой ногой на твердую землю: впервые как раз в 1861 году. Не случайно Достоевский так просит Некрасова дать стихи в его новый журнал - в "почвенническое" "Время" и Некрасов такие стихи дает: помимо "Крестьянских детей", там печатаются отрывки из поэмы "Мороз, Красный нос". Само это движение к "почве" - очень наглядно хронологически. Мы видим, как уплотняется к 1861 году "график" посещения родных мест. После первого, в 1841 году - перерыв в четыре года, - новый приезд в 1845 году и отъезд на целых восемь (!) лет до 1853 года, затем визит 1855 года с новым перерывом до 1858 года. И здесь уже подряд: 1858, 1859, 1860, 1861-й. А далее тоже почти каждый год - и до конца. Это и понятно.

    Еще раз вернемся к строкам:

     

    Опять она, родная сторона,

    С ее зеленым благодатным летом!

    И вновь душа поэзией полна...

    Да, только здесь могу я быть поэтом!

     

    Это начало стихотворения, которое называется - "Начало поэмы". Само это стихотворение 1864 года ни в какую поэму не продолжилось. Но, в сущности, все творчество Некрасова от 1861 года есть начало большой народной поэмы: уже написаны "Коробейники", уже окончен "Мороз, Красный нос", уже начато "Кому на Руси жить хорошо"... А раз "только здесь могу я быть поэтом", то нужно и быть "здесь", если не постоянно, то как можно часто и долго. "Знаете, - пишет Некрасов за границу Добролюбову в самом конце 1860 года, - я думаю, по возвращении Вашем Вам нужно будет взять на себя собственно редакцию "Соврем..." ...Я располагаю большую часть года жить в деревне". И в этом же письме: "Хандра меня донимает по обыкновению, но в деревне я был доволен жизнью и долго там сидел (4 ноября только водворился в Петерб.)".

    Поэт начинает думать, как водвориться в деревне. Деревня питает поэзию, нужны условия для создания поэзии. Некрасов обращается за помощью к отцу. Отец немедленно предлагает передать свое Грешнево. Тем более что сам Алексей Сергеевич перебирается в Ярославль. Поэт отказывается. Но дело не только в том, как обычно пишут, что ему не хочется жить в месте, отягченном тяжелыми воспоминаниями и "грехами отцов" в, так сказать, грешном Грешневе, в конце концов он - без лишних угрызений - приезжал сюда много лет подряд, подолгу жил, все в усадьбе было направлено к тому, чтобы ему услужить и все под него устроить, во всяком случае, этому сразу подчинялся весь быт и распорядок жизни отца, очень о сыне пекшегося и, в свою очередь, испытывавшего сыновнюю заботу и помощь.

    "Любезнейший батюшка, - пишет сын, - брат Федор привез добрые вести о Вашем здоровье, и это меня очень обрадовало.

    Что касается до Вашего желания, то оно, к истинному моему удовольствию, может быть выполнено без затруднения: деньги 3 тысячи рублей серебром у меня для Вас готовы - я их привезу сам в конце апреля, а если они нужны ранее, то вышлю тотчас, как Вы напишете, по почте. Покупайте дом, - а после как-нибудь сочтемся.

    Брат Федор говорил мне, что Вы готовы предоставить имение в наше распоряжение. В том-то и дело, что я избегаю всяких распоряжений".

    Некрасов искал и требовал барской жизни - устроенной, покойной, комфортной. Даже не помещичьей, как отягощенной своими обязательствами, а абсолютно барской. "...В деревне, - продолжает он, - я ищу полной свободы и совершенной беспечности, при удобствах, устроенных по моему личному вкусу, хотя бы и с большими тратами. При этих условиях я располагаю из 12-ти месяцев от 6 до 7 жить в деревне - и частию заниматься. Вот почему я ищу непременно усадьбу без крестьян, без процессов и, если можно, без всяких хлопот, то есть, если можно, готовую... Вы будете нашим первым и всегда желанным гостем, в этом Вы можете не сомневаться. Желание же мое иметь непременно собственную усадьбу выходит из естественной потребности устроить все сообразно своим привычкам". Некрасов пишет - "нашим", так как и здесь должно было последовать освобождение от малейших хлопот по хозяйственному устройству усадьбы и по обустройству в ней быта: все должен был взять на себя брат Федор.

    Алексей Сергеевич с энтузиазмом занялся поисками. Здесь сошлись и желание угодить сыну, и возможность потешить собственную барскую волю и вкус, наверное, всегда сдерживавшиеся и неудовлетворенные. Теперь же действительно было из чего выбирать (в ходе реформы много усадеб продавалось) и на что выбрать. "На это я могу истратить от 15 до 20 тысяч сер. (можно и больше, если будет за что платить)", - разрешал сын.

    Потратилось больше - почти в два раза. Но и платить было за что. Карабиха. Из лучших усадеб - даже не по ярославским, а и по общероссийским меркам, - с какой стороны ни посмотреть. Одно из примечательных исторических мест. Здесь проходили - это же своеобразный ярославский форпост - знаменитые в прошлом бои и битвы. Чуть ли не битва князей галичанина Дмитрия Шемяки с москвичом Василием Темным дала и название селу, а за ним и усадьбе: "кара бъ там" - по слову летописца, - кара вероломному Шемяке.

    Карабиха - замечательное место и географически, или, если угодно, топографически. "Спасибо, сторона родная, за твой врачующий простор", - написал еще в конце 50-х годов Некрасов. Уж что-что, а такая терапия в Карабихе была обеспечена: врачевание простором здесь было постоянным. Край, в общем скупой на краски, неброской, как бы таящейся природы, вдруг разворачивается сверху, от усадьбы - широчайшей панорамой, удивительной красоты простором.

    У подножия - чистая, впадающая в не очень далекую Волгу Которосль, даже до сих пор не вполне запакащенная. Почти рядом Московская дорога на совсем недальний Ярославль: полтора десятка верст.

    С XVIII века владел Карабихой знаменитый род Голицыных - древний и богатый. Один из Голицыных - ярославский губернатор построил усадьбу. Строили хорошие архитекторы: красиво, прочно, удобно. В результате появился ансамбль дворцового типа: большой, с анфиладами комнат, дом, увенчанный бельведером, соединенные с домом двухэтажные каменные флигели, оранжерея с померанцевыми деревьями, французскими сливами, арабскими персиками и иной растительной экзотикой, летом выставлявшейся на аллее парадного верхнего парка; был и есть еще и английский "нижний" парк. Конечно, разного рода хозяйственные постройки и службы: включая, между прочим, винокуренный завод, дававший иной раз и вывозную продукцию. Окружалось это полутысячей десятин усадебной земли. В середине XIX века все было уже позаброшено и подзапущено. Лишь к 1863 году усилиями хозяйственного энергичного Федора дом и усадьба, уже некрасовские, приводятся в порядок: Карабиха становится "литературной" усадьбой, далеко, кстати сказать, своим размахом оставляя позади другие знаменитые барские "литературные" усадьбы: Ясную Поляну совсем не бедных графов Толстых, Спасское-Лутовиново богатых Тургеневых, не говоря уже об очень на этом фоне скромном прелестном Щелыкове Островского, вернее, Островских: ведь рядом с домом драматурга был и дом его брата-министра.

    И постоянно живший и управлявший делами брат Федор и временами наезжавшая сестра Анна делали все, чтобы брату Николаю "создать условия": все было подчинено его желаниям и привычкам, все замирало и ходило на цыпочках, когда он работал, впрочем, так же как и когда он отдыхал.

    Некоторое время гостившая тогда в Карабихе племянница одного из петербургских знакомых поэта передавала позднее свои почти детские - ей было шестнадцать лет, - то есть яркие и непосредственные, впечатления о некрасовском быте в Карабихе.

    "Кабинет можно было назвать кабинетом знатного барина за его изысканную роскошь: установлен он был мягкими диванами, в некоторых местах стояли кушетки, расставлены были дорогие канделябры. В кабинете же стоял и письменный стол Николая Алексеевича, весь заваленный бумагами и книгами. Мы с сестрой, молоденькие девушки или даже девочки, нечасто попадали в этот кабинет, в эти "святая святых", потому что хозяин не любил этих посещений, нам показывала его и позволяла быть там Анна Алексеевна только тогда, когда брат ее куда-нибудь уезжал из Карабихи, например, на охоту в Грешнево. Даже и она... сестра, ходила в кабинет нечасто и постоянно, помню, твердила нам, когда мы приставали к ней с настойчивыми просьбами, слова: "Я сама и то не вхожу в кабинет". Да и сам поэт, по тем же непосредственным юным впечатлениям, "по походке, манере, тону и по всем привычкам... напоминал какого-то гордого барина".

    Барский безмятежный быт, барские охотничьи выезды, барские продолжительные обеды... Друг-крестьянин Гаврила Захаров все же недаром обращается к другу-поэту Николаю Некрасову: "боярин".

    Уже в первый год Некрасов барски зазывает и собирает, может быть, и как-то самоутверждаясь, много гостей. Приезжают и писатели Салтыков, Островский, Потехин... и артисты императорских театров Горбунов, Турчанинов, Рассказов... И многие другие.

    Но, впрочем, это единственный карабихский столь людный сезон: в дальнейшем, после 1863 года, за десяток лет едва ли приехало с десяток человек. Да и сам быт поэта становится замкнутее и камернее. В 1867 году брату Федору по купчей передается вся Карабиха: за собой Некрасов оставляет лишь восточный флигель: конечно, это не то что "флигель изгнанника", как поначалу у Тургенева в Спасском-Лутовинове, а большой двухэтажный каменный дом.

    Наверное, передавалось тем легче, что все-таки все это было не свое, а чужое. Здесь ни за чем не стоят ни семейные предания, ни воспоминания о старой няне. Никакой интимной родовой кровной связи, как у Тургенева, с его Спасским-Лутовиновом, не было и быть не могло. Никакая заветная "зеленая палочка", как в яснополянском детстве Толстого, здесь не спрятана.

    Потому же, служа творчеству Некрасова, в само некрасовское творчество "некрасовская" Карабиха, в сущности, никак не вошла. "Образа" Карабихи, не в пример Михайловскому у Пушкина или Ясной Поляне у Толстого, у Некрасова нет, нет "пейзажа" собственно Карабихи, а ведь как много у Некрасова ярких зарисовок этих мест: ярославских, костромских -сельских, деревенских. В этом смысле роскошная Карабиха лишь прислуживала скромному Грешневу: вот оно-то продолжало питать поэта. Некрасов любил Карабиху, но она оказалась чем-то вроде Дома творчества, говоря языком позднейших времен. А вот творилось здесь много, постоянно, разнообразно.

    И уже в первый год сотворилась поэма "Мороз, Красный нос". Одно из самых великих произведений русской литературы XIX века. А может быть, и мировой; во всяком случае, совершенно оригинальное по одной замечательной особенности, которая иноземному взгляду, наверное, особенно бьет в глаза. Известно, что Ромен Роллан сравнивал с эпосом Гомера великое произведение русской литературы - книгу Льва Толстого "Война и мир", начатую как раз в эту же пору - в 1863 году. Автор самого большого на Западе и вообще одного из самых больших исследований о Некрасове, известный литературовед, кстати тоже француз, Шарль Корбэ, полагает, что если и есть в новой литературе поэтическое произведение - аналог гомеровской "Илиаде", то это именно "Мороз, Красный нос" (Корбэ видит и прямые параллели: скорбь старика отца над умершим сыном Проклом и плач Приама над убитым сыном - Гектором).

    Много причин выводило русских писателей к этому. "Эпический род мне становится один естественен", - заявляет в начале 1863 года Лев Толстой. Можно вспомнить, что как раз тогда, когда Толстой двинулся к своему эпическому 1812 году, обратился к своему героическому году - 1612-му Островский: в 1862 году опубликована (в январском "Современнике") его эпическая драма "Козьма Захарьич Минин Сухорук").

    Русские шестидесятые годы рождали русский эпос.

    Но, кажется, в ряду прочих причин рождения эпоса и условий, при которых он только и мог появиться, необходимо и еще одно - могущее показаться чуть ли не житейским: "покой и воля", если вспомнить пушкинскую формулу.

    "Покой и волю" Ясная Поляна обеспечила Толстому. "Покой и волю" дала Некрасову Карабиха. "Покой и волю" имел Пушкин-Пимен, когда писал в Михайловском "Бориса Годунова". Кстати сказать, Пушкин, столь волновавший Некрасова в конце 50-х годов ("Поэт и гражданин"), перестает быть предметом его дум и забот и "уходит" из его творчества. Пушкин был насущно необходим в пору поиска, ведя и укрепляя, и удалился, как только поиск закончился и выход, с "Коробейниками" и "Морозом...", был найден. Ушли и стихи о поэте и поэзии, которые у Некрасова тоже всегда верный знак необретения себя и которые никак не сопровождают ни "Коробейников", ни "Мороза...".

    Максимальное приближение к глубинным основам национальной жизни, погружение в эти ее житейские недра потребовали максимального же удаления от жизни в ее непосредственном сегодняшнем течении, и не только от житейской озабоченности, но и от общественной повседневщины, от злобы дня в любом ее виде, пусть граждански и очень достойном. Сам поэт совершенно ясно и более всех это понимал. При чтении "Мороза..." на вечере Литературного фонда, по воспоминаниям П. Боборыкина, он настоятельно предупредил, что "его новое произведение не имеет никакой тенденции, почему он и просит слушателей не подозревать в нем... никакого служения направлению".

    Более того, эпос в этом классическом гомеровском смысле предъявляет к поэту требования отвлечения, так сказать, от себя самого. Как писал Гегель, "в этом случае ради объективности целого поэт как субъект должен отступить перед объектом и в нем исчезнуть. Проявляется только произведение, а не поэт, и все же высказанное в поэме - его творение: он создал ее в своем представлении, он вложил в него свою думу, полноту своего духа. Но что он это сделал, - не обнаруживается в выразительной форме... В этом отношении высокий эпический стиль состоит в том, что произведение поется как бы само и выступает самостоятельно, без автора во главе".

    Поэма посвящена своему человеку: "Посвящаю моей сестре Анне Алексеевне". Есть, кроме того, и собственно стихотворное посвящение:

     

    ...Присмиревшую Музу мою

    Я и сам неохотно ласкаю...

    Я последнюю песню пою

    Для тебя - и тебе посвящаю.

    Но не будет она веселей,

    Будет много печальнее прежней,

    Потому что на сердце темней

    И в грядущем еще безнадежней...

     

    Буря воет в саду, буря ломится в дом,

    Я боюсь, чтоб она не сломила

    Старый дуб, что посажен отцом,

    И ту иву, что мать посадила,

    Эту иву, которую ты

    С нашей участью странно связала,

    На которой поблекли листы

    В ночь, как бедная мать умирала...

     

    Посвящение это очень личное, родственное, с интимными семейными мотивами. Примечательны строки:

     

    Старый дуб, что посажен отцом,

    И ту иву, что мать посадила.

     

    Впервые об отце и матери вместе - и так: объединив и примирив их. В смерти. Ведь в конце ноября 1862 года Некрасов был извещен о тяжелом состоянии родителя и немедленно выехал в Карабиху. 30 ноября Алексей Сергеевич умер.

    Так что образ реальной смерти - отца и декабрьских его похорон явно дали эмоциональное напряжение для картины зимних умираний в поэме "Мороз, Красный нос": такие личные мотивы тоже вели к работе над эпической поэмой. В "Посвящение" же сестре вошли сами эти личные мотивы.

    Начиная с посмертного издания 1879 года "Посвящение" предваряет поэму. Издатель Пономарев сообщал: "Посвящение ныне помещается на своем месте по указанию поэта".

    Однако такое лирическое, наполненное частными, биографическими подробностями посвящение не могло не оказаться и оказалось с "гомеровским" эпосом поэмы в чудовищном, вопиющем противоречии. Не могло не стать и стало опровержением его буквы и его духа.

    Но неужели Некрасов с его абсолютным слухом на русское народное начало, с одной стороны, и с его недавним увлеченным штудированием "Илиады" - с другой, этого не чувствовал и не понимал?

    Отлично чувствовал и прекрасно понимал. И потому никогда, ни в одном издании не предварил своей эпической поэмы этим лирическим посвящением. Более того, даже не помещал его в основной корпус стихов, неизменно относя в "Приложения". Невероятно, чтобы он вопреки внутреннему смыслу поэзии сотворил такую операцию. Всего скорее ее сделала рьяно исполнявшая после смерти поэта обязанности местоблюстительницы Анна Алексеевна. Отсюда и ее настоятельное напоминание Пономареву: "Не забудьте Посвящение мне поставить перед поэмой "Мороз...".

    Так что поэма в полном соответствии с гегелевской констатацией духа таких поэм действительно осталась "без автора во главе", но зато, вполне удовлетворяя ревнивые и самолюбивые амбиции наследницы, неожиданно получила "во главу" авторскую сестру.

    Конечно, это поэма нового времени, и есть в ней лирическое начало, но не как личная судьба - обнаруженная, если употребить выражение Гегеля, "в выразительной форме", то есть со своей личной казусностью: сестрами, родителями и т. п., а как личное отношение к народной судьбе: с полной к ней причастностью, в нее погруженностью, к ней сочувствием.

    Некрасов справедливо предупредил об отсутствии в поэме тенденции и служения направлению. Что это так, подтверждается поведением "направленческой критики", даже высоко оценившей поэму: такой критике не хватало как раз тенденции, и потому даже счастливые картины воспоминания в предсмертном сне замерзающей крестьянки вызвали в "Русском слове" у В. Зайцева упрек: "...если бы в минуту смерти крестьянке грезилось ее действительное прошлое, то она увидела бы побои мужа, не радостный труд, не чистую бедность, а смрадную нищету. Только в розовом чаду опиума или смерти от замерзания могли предстать перед нею эти чудные картины". Так критик - радикальный демократ (вообще говоря, талантливый и горячий) укорил народного поэта в незнании жизни народа - сам-то он, конечно, ее знал, увы, заранее и помимо: чиновничья отцовская семья, юридическо-медицинское обучение, столичные демократические редакции, а с конца 60-х годов - заграница.

    Над заключениями Зайцева-критика иронизировал в "Эпохе" - почвеннической преемнице "Времени", где и начался "Мороз...", последовательный консерватор Н. Н. Страхов: "Поэт изобразил живущую в полном ладу чету мужа и жены: "Как можно! - возражает ему критик. - Ваш Прокл непременно бил свою жену!" Г-н Некрасов представил картину радостного труда, чистой бедности. "Как можно!" - возражает критик: все это одна мечта, я знаю твердо, что они жили в смрадной нищете". Г-н Некрасов изобразил счастливые минуты крестьянского семейства, полного взаимной любви. "Как можно, - восклицает критик, - я ведь знаю, что ни любви, ни счастливых минут у них вовсе нет... Очень может быть, что критику кажется одной фантазией, одним идеалом даже то, как Савраска "в мягкие добрые губы Гришухино ухо берет". Вот если бы Савраска откусил ухо у Гришухи, тогда это было бы ближе к действительности и не противоречило бы некрасовской манере ее изображать".

    Но даже высоко оценивая многое в поэме, и этот критик-"почвенник" тоже упрекал поэта. Если "левый" Зайцев корил за нарушение правды жизни, то "правый" Страхов - за преступление законов искусства: "Несмотря на струи истинной поэзии, в целом поэма представляет странную уродливость... зачем юмористическое название в этой печальной идиллии? к чему тут Красный нос?"

    Последовательный консерватор Страхов преклонялся перед Глинкой, но не понимал и не принимал Мусоргского, в частности, за его "обличительство". Ухо меломана и музыкального знатока Страхова не слышит музыку Мусоргского. Ухо литератора и знатока поэзии Страхова не слышит драматического контрапункта в поэтическом слове Некрасова. В результате опера "Борис Годунов" для него - "чудище невообразимое", а поэма "Мороз, Красный нос" - "странная уродливость".

    Ни Зайцев, жаждавший в поэме "обличительства" и полагавший, что Некрасов с ним "не добрал", ни Страхов, увидевший в ней "печальную идиллию" и считавший, что Некрасов ее нарушил, не вникали в суть дела. Некрасов написал эпопею о состоянии мира, которое Гегель "в отличие от идиллического" назвал "героическим".

    Как подлинно героическое оно раскрывается редко, но если раскрывается, то только в двух отношениях, лишь двумя ипостасями: война, конечно, не всегда и не всякая, или природа, конечно, не всякая и не всегда. Толстой в "Войне и мире" представил одну ипостась, Некрасов в "Морозе..." - другую.

    Упреки, адресованные народному поэту, чуть ли не в незнании народной жизни и народного быта в устах какого-нибудь (в данном случае это слово здесь уместно) Зайцева, выглядят особенно жалко и наивно, стоит только специально рассмотреть в любой из народных некрасовских поэм любую ситуацию или деталь такого быта или любого элемента такого миросозерцания. Скажем, краткая (12 строчек) "диагностика" и "лечение" больного Прокла основана на подлинно экциклопедическом знании и знахарства, и ворожбы, и народной медицины. За ним и основательные книжные штудирования: в библиотеке Некрасова были и "Быт русского народа" А. Терещенко (1848), и разные выпуски "Русских простонародных праздников и суеверных обрядов" И. Снегирева (1837-1839), и "Русская народность в ее поверьях, обрядах и сказках" Шеппинга (1862). Позднее появились "Очерки природы и быта Беломорского края России" А. Михайлова и "Поэтические воззрения славян на природу" А. Афанасьева и т. д. и т. д.

    Но основные сведения все же дала жизнь. За любой деталью точное знание обычаев, примет и нравов владимирских и нижегородских ("под куричий клали насест": врачевание "под куриною нашестью" дело почти повсеместное), нижегородских и олонецких ("спускали родимого в пролубь": да, спускали в прорубь и окачивали над прорубью, иногда при этом и стреляли, отпугивая болезнь), олонецких и костромских (окатили "водой с девяти веретен": то есть с девяти колодцев-воротов - по числу девяти крылатых сестер лихорадки, иных купали в воде, собранной с девяти рек) и т. д. и т. д....

    Но такое знание быта - лишь условие появления героического эпоса.

    Сам эпос в его героике рождается только "с богатством подлинно человеческих черт характера" (Гегель). Уже в первой части, которая вместо "Смерти Прокла" (как в журнальной публикации) стала называться "Смерть крестьянина" (что сразу придало и образу и всему повествованию обобщенный характер), в центре она - женщина во всей полноте определений и в их контрастности: бытовое - "баба" и высокое "красивая и мощная славянка", совсем простонародное "матка" и торжественное - "женщина русской земли...".

    "Есть женщины в русских селеньях..." Есть, и потому не просто житейский рассказ, при всей дотошности такой житейской правды, ведет поэт, а живописует национальный тип. Вот почему так значима здесь жизнь, а смерть приобретает значение подлинной трагедии. Мы видим родителей Прокла, предавшихся скорби. И как величава ритуальность, как строга мужественная в самом горе сдержанность, когда отец выбирает "местечко" для могилы сына.

     

    Чтоб крест было видно с дороги,

    Чтоб солнце играло кругом.

    В снегу до колен его ноги,

    В руках его заступ и лом...

     

    Решился, крестом обозначил,

    Где будет могилу копать,

    Крестом осенился и начал

    Лопатою снег разгребать.

     

    Иные приемы тут были,

    Кладбище не то, что поля:

    Из снегу кресты выходили,

    Крестами ложилась земля.

     

    Согнув свою старую спину,

    Он долго, прилежно копал,

    И желтую мерзлую глину

    Тотчас же снежок застилал...

     

    Могила на славу готова, -

    "Не мне б эту яму копать!

    (У старого вырвалось слово)

    Не Проклу бы в ней почивать,

    Не Проклу!.."

     

    И в ритуальной сцене обряженья покойника перед нами явлен, как в истинно эпическом произведении, портрет земледельца-богатыря, усопшего Микулы Селяниновича:

     

    Медлительно, важно, сурово

    Печальное дело велось:

    Не сказано лишнего слова,

    Наружу не выдано слез.

     

    Уснул, потрудившийся в поте!

    Уснул, поработав земле!

    Лежит, непричастный заботе,

    На белом сосновом столе,

     

    Лежит неподвижный, суровый,

    С горящей свечой в головах,

    В широкой рубахе холщевой

    И в липовых новых лаптях.

     

    Большие, с мозолями, руки,

    Подъявшие много труда,

    Красивое, чуждое муки

    Лицо - и до рук борода...

     

    Так не только характер женщины-крестьянки Дарьи осеняется образом "величавой славянки", но и мужские характеры поэмы вырастают до образов "величавых славян" (а во французском восприятии Корбэ и до образов самых "величавых греков" - гомеровских).

    И если каждый образ поэмы можно исследовательски, фактически проверить на предмет исчерпывающего значения и абсолютного ощущения народной жизни, то, скажем, приведенный выше отрывок такой изощренный поэт и образованнейший экспериментатор-теоретик, как Андрей Белый, в работе, которая так и называлась "Лирика и эксперимент", разбирал в качестве примера совершеннейшей художественной формы под углом зрения стихотворного строения, фонетики, грамматики и - особенно общей симметрии - вскрывал, как хирург: так сказать, поверял алгеброй гармонию.

    Герои поэмы немногочисленны. Но немногие эти герои - типы народной национальной жизни. Именно то обстоятельство, что их немного, позволило выявить главный пафос поэмы как героического произведения, особенно во второй части, когда в предельной, в последней правде проходит перед глазами замерзающей женщины (и перед нашими глазами) ее жизнь в работе, в заботах, в радости и в скорбях, в любви и в самоотвержении. Чем же эта полнота бытия и его героика измерена, как оценена, чем вознаграждена?

    Еще вначале, говоря о слезах оплакивающей мужа Дарьи, Некрасов употребил характерное сравнение:

     

    Слеза за слезой упадает

    На быстрые руки твои.

    Так колос беззвучно роняет

    Созревшие зерна свои...

     

    Сравнение из области земледелия, из жизни природы. Вся жизнь крестьян-земледельцев вписывается в жизнь природы. Они находятся с природой в тесном, но противоречивом родстве, подчас с нею почти сливаясь и ей же противостоя. "Человек здесь не должен представляться независимым от живой связи с природой и общения с ней, с одной стороны, энергичного и бодрого, с другой - отчасти дружественного, отчасти заключающегося в борьбе...

    Таково состояние мира, - формулируя его, заключает Гегель, - которое я в отличие от идиллического... назвал героическим".

    Во второй части поэмы в судьбе Дарьи - в ее жизни и смерти - явлены оба начала - полнота бытия, энергия и бодрость - с одной стороны, трагическое противостояние и гибель - с другой.

    Картины всей полноты светлого радостного труда и жизни - о природе тем более впечатляют, что они даны на фоне уже совершившейся трагедии смерти Прокла и еще совершающейся трагедии гибели самой Дарьи - в природе.

    Некрасов нашел могучий образ духа суровой русской природы и воплотил его в своем "Морозе, Красном носе". Вторая часть так и называется, повторяя название всей поэмы, - "Мороз, Красный нос".

    Поначалу кажется, что эпопея обращает нас к известной сказке о Морозке, но это не так. Не случайно в процессе создания поэмы поэт убирал все, что этот образ обытовляло и мельчило. Некрасов возвращает нас (и возвращался сам по ходу работы) к прасюжету народной сказки - к мифу, где выступал могучий и величественный образ духа природы. Мороз в поэме не просто аллегория, выдумка, сказка, ибо за ним, как в древнем эпосе, стоит целое народное мироощущение. Луначарский когда-то назвал этот образ даже не некрасовским, а прямо народным: "Достаточно только вспомнить взлет народной фантастики в появлении воеводы Мороза в великой, изумительной поэме Некрасова этого имени. Какая удаль, какая ширь, какой демонизм!"

    Вот каким силам становится сопричастна героиня в поэме. Вот какому герою она по плечу...

     

    Ни звука! И видишь ты синий

    Свод неба, да солнце, да лес,

    В серебряно-матовый иней ;

    Наряженный, полный чудес,

     

    Влекущий неведомой тайной,

    Глубоко-бесстрастный...

    Но вот Послышался шорох случайный -

    Вершинами белка идет.

     

    Ком снегу она уронила

    На Дарью, прыгнув по сосне.

    А Дарья стояла и стыла

    В своем заколдованном сне...

     

    Подобно статуе, стынет Дарья в ставшем сказочным лесу, входит в мир природы и остается в нем. Какой памятник ее жизни! Какая величественная поэтическая, какая роковая награда!

    Как известно, Некрасов написал эпилог и с благополучным концом: заржавший Савраска помог Дарье очнуться, и она благополучно вернулась домой - к детям. Нигде и никогда поэт его не печатал. Не был ли он написан только "для себя": не сыграл ли обезболивающую роль, чтобы пережить, перетерпеть и вынести то, что создалось в основном тексте и там осталось?

    Лишь став на твердую почву народного эпоса, Некрасов смог почти все шестидесятые годы так много и так уверенно писать лирики: о народе, для народа, вместе с народом.

    Отсюда и "Калистрат", и "Орина, мать солдатская", и "Зеленый шум", и песни ("Катерина", "Молодые", "Сват и жених"...) , увенчанные совсем уже для него необычным - "Гимном" ("Господь! твори добро народу!").

    Да, есть в народе и бедность, даже нищета, даже убожество, даже темень, но есть сила, красота. И самое главное - мощь. Прежде всего мощь самого народного слова. Поэт не только декларировал веру в народ, он, так сказать, фактически (словом - делом) утверждал всю обоснованность такой веры, он представил тем самым доказательства.

    Все это в противовес тому, что сыпалось на народ, на "нацию рабов" справа и слева, снизу и сверху.

    Абсолютное знание народной жизни избавляло и от иллюзий в отношении народа. Может быть, более чем где-либо сошлось сгустком все, что о народе поэтом думалось, все, что тогда в связи с ним переживалось, в "Железной дороге".

    В 1865 году журналы получили возможность выходить без предварительной цензуры. Палка эта, конечно, по-прежнему имела оба конца. Ибо предполагалась возможность последующих предупреждений и пресечений. В чем-то раньше было даже спокойнее: основной удар принимал цензор, пропустивший что-либо предосудительное. Теперь же получалось, что каждый сам себе цензор. Некрасов тут же напечатал "Железную дорогу" (в 10-м номере "Современника" за 1865 год). И тут же последовало предупреждение. Одно журнал уже имел раньше. А после трех журнал закрывали'.

    И все же Некрасов рискнул. Не помогла подостланная соломка: поэт поставил под стихами дату "1855 год" - как бы кивал на прошлое.

    Цензурные вихри закрутились: конечно, прежде всего вокруг современности - и она там была. Несущественнее понять, что стихи действительно могут быть отнесены и к 1855 году - дата, которую поэт поставил в журнале, и к 1864 году, дата, которая ставилась позднее... И ко многим другим годам и десятилетиям...

    Стихотворение "Железная дорога" - прочная и одновременно тонкая и многосложная композиция. Идея "народа" дала ей прочность. Но явлена она в многосоставности, в сплетении взаимоприходов и взаимодействий, причудливых комбинаций.

    И здесь в поэте и через поэта народ заявил себя, и заявил поэтически.

    Первая (явь) и вторая (сон) части некрасовского произведения внутренне едины, и это не единство контрастов. И та и другая поэтичны. Картина удивительного сна, что увидел Ваня, прежде всего поэтичная картина. Раскрепощающая условность - сон, который дает возможность увидеть многое, чего не увидишь в обычной жизни, - мотив, широко использовавшийся в литературе. У Некрасова сон перестает быть просто условным мотивом. Сон в некрасовском стихотворении - поразительное явление, в котором смело и необычно совмещены реалистические образы со своеобразным поэтическим импрессионизмом. Сон служит не выявлению смутных подсознательных состояний души, но и не перестает быть таким подсознательным состоянием, и то, что происходит, происходит именно во сне, вернее, даже не во сне, а в атмосфере странной полудремы. Что-то все время повествует рассказчик, что-то видит растревоженное детское воображение, и то, что Ваня увидел, гораздо больше того, что ему рассказывалось.

    Рассказ ведется как повествование о правде, но и как обращенная к мальчику сказка. Отсюда удивительная безыскусность и сказочная масштабность уже первых образов:

     

    Труд этот, Ваня, был страшно громаден -

    Не по плечу одному!

    В мире есть царь, этот царь беспощаден,

    Голод названье ему.

     

    Сон начат как баллада. Луна, мертвецы со скрежетом зубовным, их странная песня - характерные аксессуары балладной поэтики сгущены в первых строфах и усиливают ощущение сна. Но рассказ о народе не остается балладой, а переходит в песню.

    Образ народа, каким он явился во сне, образ трагический и необычайно масштабный. Предстала как бы вся "родимая Русь". Первоначально бывшая у Некрасова строка:

     

    С Немана, с матушки Волги, с Оки -

     

    сменяется другой:

     

    С Волхова, с матушки Волги, с Оки -

     

    не только потому, что, правда, очень удачно, Волхов связывается внутренней рифмой с Волгой. География становится более национальной и в своем настоящем, и в обращенности к прошлому.

    Иногда вдруг рассказ становится сдержанным, почти сухим: ни одного "образа", ни единой лирической ноты. Повествование приобретает характер и силу документального свидетельства, как в песне мужиков:

     

    Мы надрывались под зноем, под холодом,

    С вечно согнутой спиной,

    Жили в землянках, боролися с голодом,

    Мерзли и мокли, болели цингой.

     

    Грабили нас грамотеи-десятники,

    Секло начальство, давила нужда...

     

    И вдруг взрыв, ворвавшееся в рассказ рыданье:

     

    Все претерпели мы. Божии ратники,

    Мирные дети труда!

    Братья! Вы наши плоды пожинаете!

     

    Это рыданье не могло подчиниться строфическому делению стихов и начаться с новой строфы. Оно ворвалось там, где, что называется, подступило к горлу.

    Только поняв и показав народ в его высокой поэтической сущности, поэт мог воскликнуть:

     

    Да не робей за отчизну любезную...

    Вынес достаточно русский народ,

    Вынес и эту дорогу железную -

    Вынесет все, что Господь ни пошлет!

    Вынесет все - и широкую, ясную

    Грудью дорогу проложит себе.

     

    Однако, становясь оптимистической, трагедия не переставала быть трагедией. Она есть и в спокойном, но жутком приговоре некрасовского стихотворения:

     

    Жаль только - жить в эту пору прекрасную

    Уж не придется - ни мне, ни тебе.

     

    Это тоже уверенное, трезвое и спокойное "ни тебе" - просто страшно.

    В первой части стихотворения была явь, во второй был сон, но было то, что их объединило. Была поэзия: поэзия природы, по-народному воспринятая, поэзия народного страдания и подвига, достойного высокой патетики: строители дороги - "Божии ратники", "Мирные дети труда", воззвавшие к жизни бесплодные дебри и обретшие гроб.

    В третьей части снова явь. Переход резок, пробуждение неожиданно.

     

    "Видел, папаша, я сон удивительный, -

    Ваня сказал, - тысяч пять мужиков,

    Русских племен и пород представители

    Вдруг появились - и он мне сказал:

    - Вот они - нашей дороги строители!.."

    Захохотал генерал!

     

    Свисток нарушил сон, генеральский хохот разрушил поэзию. Генерал и не был приобщен к миру поэзии. Там был автор, был Ваня, там были мы.

    Вся эта третья часть толкуется обычно (ведь стихотворение изучают в школе) как спор повествователя с генералом.

    В действительности же никакого так понятого спора здесь нет. После деликатного замечания: "Я говорю не для вас, а для Вани" - рассказчик отступает перед генеральским напором, так сказать, оставляя поле боя, и генерал бушует в одиночестве. Генерал сам опровергает себя. Он обороняется и наступает в роли несколько для генералов необычной - защитника эстетических ценностей.

    Генерал явлен во всеоружии эстетической программы. Примеры классичны: Колизей, Ватикан и, конечно, Аполлон Бельведерский. Но они обесцениваются эстетически в сухом и бесцеремонном генеральском перечислении. Колизей, святой Стефан, Аполлон Бельведерский перемежаются ругательствами: "варвары", "дикое скопище пьяниц" - все это быстро и сразу вылетает из одних уст. Обращаясь к пушкинским стихам, генерал не может в некрасовском произведении точно процитировать эти стихи, ибо пушкинские стихи - безотносительная эстетическая ценность, генерал же принципиально антиэстетичен. Он может защищаться пушкинскими стихами, лишь косноязычно их передавая. Пушкин у Некрасова пародирован. Вместо

     

    Печной горшок тебе дороже,

    Ты пищу в нем себе варишь, -

     

    появилось:

     

    Или для Вас Аполлон Бельведерский

    Хуже печного горшка?

     

    Ямбический стих Пушкина, так сказать, переведен дактилем, и это неожиданно сообщало ему сниженную разговорную интонацию, а замена одного лишь слова "дороже" на "хуже" стала демонстрацией примитивности и грубейшего утилитаризма. И эта пародия на пушкинские стихи вложена в уста его непрошеного защитника.

    Так что речь идет уже не просто о строителях железной дороги. Разговор пошел по самому большому, мировому счету. "В мире есть царь..." - начал поэт рассказ. "Ваш славянин, англосакс и германец..." - подхватил здесь генерал. Тема, которая была намечена в начале произведения, потом как будто бы ушла и вдруг неожиданно и точно возникла вновь, уже обогащенная.

    У генерала, конечно, есть положительная программа, сводящаяся к требованию воспеть жизнь, показать ее светлую сторону. Поэт идет навстречу пожеланию с готовностью. Стих последней строки генеральской речи в третьей части:

     

    Вы бы ребенку теперь показали

    Светлую сторону... -

     

    заканчивается уже в первой строке четвертой части, в авторской речи:

     

    Рад показать!

     

    Предложение подхвачено буквально на лету.

    Следует рассказ об ужасном труде людей. Явной иронии нет. Она лишь в начальном определении новой картины как светлой. Есть опять подчеркнуто объективный, почти сухой рассказ о том, что скрыто за занавесом конечного итога:

     

    ...труды роковые

    Кончены - немец уж рельсы кладет.

    Мертвые в землю зарыты; больные

    Скрыты в землянках...

     

    Затем картина все светлеет, и чем более светлой она становится, согласно генеральскому пожеланию и пониманию, тем более внутренней горечи вызывает она, тем ироничнее автор. А внешний пафос рассказа растет: появляется бочка вина, звучат клики и наконец наступает апофеоз:

     

    Выпряг народ лошадей - и купчину

    С криком "ура!" по дороге помчал...

     

    Вряд ли было бы больше горечи, если бы народ помчал самого обозначенного в саркастическом эпиграфе графа Петра Андреевича Клейнмихеля. Нет, здесь представлено животное в животном обличье с его "...нешто... молодца!.. молодца!.." и "проздравляю!", -торжествующая свинья ("Шапки долой- коли я говорю!") Эту-то торжествующую свинью мчит на себе народ, и горьким ироническим кивком на такую отрадную картину заключено произведение. Самая "светлая" картина оказалась в произведении самой безобразной.

    Сон завершился высоким пафосом, явь - иронией, но и там и там есть печаль, есть трагическое ощущение, на котором неожиданно сошлись патетические восклицания одной части и ироничный вопрос другой и которое во многом оказалось конечным итогом произведения.

    Естественно, что после приобщения к жизни народа, как это ему удалось в начале 60-х годов с "Коробейниками" и "Морозом", после разрешения себя в нем поэт должен был всеми силами стараться это состояние сохранить. Важно было, раз уж нашелся такой источник, - не напиться и отойти, а сооружать колодец, из которого можно было бы постоянно черпать. Раз уж удалось толикими усилиями выйти на широкую дорогу, нужно было изо всех сил постараться пройти по ней как можно дальше и как можно дольше.

    Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
    13 14 15 16 17 18 19 20
    © 2000- NIV